ROMANTYZM

        W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej, bo w drugiej dekadzie XIX wieku, ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. Najprostszą z nich, zarazem najbardziej powszechną, było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. Innym, specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa - nowy nurt, który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. połowy XIX wieku. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei correspondance des arts (fr. "korespondencja sztuk"), zakładającej syntezę muzyki, literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Sztuki "korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie, jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to, co jest niewyrażalne przez inną, np. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej.
        Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata, wobec rzeczywistości - pełna buntu i niezgody, wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozytorów. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty, jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci, autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych, krytycy muzyczni i publicyści. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. Muzykowanie "niezależne", podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy, należało do rzadkości. Walkę o wyzwolenie artysty, zapoczątkowaną przez Beethovena, podjęli wszyscy romantycy. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego, a nie jak dotąd - dla teraźniejszości, z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Beethoven stał się postacią wzorcową, wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Na uwagę zasługuje jednak fakt, że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. Może właśnie ów uniwersalizm, a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce.
        Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności, która stawała się z czasem zasadą, a nie wyjątkiem. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów, od skrępowania i trzymania się określonych reguł. Odzwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kompozytor-geniusz oraz wykonawca-wirtuoz.
        Czas, w jakim przyszło tworzyć romantykom, bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze, której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo:

Niemała to uciecha widzieć, jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko, by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych.

        Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny, jak różne były ich osobowości i dzieła. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów, ale zwracali się ku temu, co tajemnicze, niezwykłe, rycerskie, fantastyczne, do legend, baśni, mitów. Zdarzało się więc, że burzyli pełne proporcji formy klasyków, niemniej nie odrzucali całkowicie tego, co osiągnęli ich poprzednicy. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha, Handla, Mozarta, Beethovena. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach - Beethoven - Brahms, wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej, określony twórczością Palestriny, jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne, z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej, inne natomiast - bliższe stylowi a cappella i liturgii - znajdowały zastosowanie w domu Bożym. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności, wejściem na teren idei transcendentnych, mocno przez romantyzm wyróżnianych. Religia i przeszłość, idealizowane ponad wszelką miarę, były dla twórców estetyki, filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Spośród poglądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. Pan "wszystko', theós "bóg"), utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą.
        Ideom estetycznym romantyzmu, a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne, głównie w dziedzinie harmoniki i instrumentacji.
        Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za pomocą chromatyki i enharmonii. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego, osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy septymowe, nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu, jak np. wtrącenia, kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Wspomagała ten proces enharmonia, której zewnętrznym przejawem jest zmiana pisowni dźwięków, a w konsekwencji zmiana ich nazw. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków, toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji - znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. To ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów, w szczególności zaś - dramatyzowaniem treści muzycznej. Unikanie częstych powrotów akordu fonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego, a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze, gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych.
        Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy, po dzieła symfoniczne, w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji1. Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instrumentalistów. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada, a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej wykonawców.
        Druga, nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane, najczęściej w podwójnej obsadzie. Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby, a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena, który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces "romantyzowania" Orkiestry, którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo, puzonów, klarnetów, kontrafagotu, a także instrumentów perkusyjnych.
        Owo "romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp, w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię, partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne, a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy.
        Ze względu na odmienne sytuacje historyczne, a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych:
        - preromantyzm (do około 1820 roku),
        - romantyzm właściwy (do około 1850-1860),
        - neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku).
        W muzyce l. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuozostwa. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych, instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. Przemiany estetyczne, jakie nastąpiły w 2. połowie XIX wieku, nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form, a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu, który przybrał rozmaite formy. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Nową jakością stał się symfonizm programowy, charakteryzujący się unikaniem schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych, zarówno instrumentalnych, jak również wokalno-instrumentalnych. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry, symfoniczny koncert, a nawet symfoniczna msza.
        Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów, chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji "romantyzmu muzycznego", nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki.
        W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością, prostota z wyrafinowaniem; one też utwierdziły jej różnorodność. Najżywsze kontrasty, w rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie, istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych, a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki.

        - miniatura
        pieśń, solowe gatunki instrumentalne; potrzeba intymności, kameralizacja

        - duże formy cykliczne
        opera, symfonia, koncert; potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców

        - uniwersalizm
        pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna

        - styl narodowy
        dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów

        - muzyka autonomiczna
        utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki

        - muzyka programowa
        utwory instrumentalne sugerujące - poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) - skojarzenie z literaturą lub malarstwem

Kompozytorzy

        Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie, gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beethovenem. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków, a nie klasyków, zadecydował o tym nowy język muzyczny ich twórczości, nie zaś kryterium czasowe. Kiedy kończył się wiek XIX, w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych, zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. W tym samym czasie, gdy komponowali późni romantycy, wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki.
        Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów, którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru, nadawali narodowy koloryt twórczości. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i pełniejszym.
Muzyka norweska, pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych, obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909), nazywanego niekiedy "Chopinem Północy", znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941).
        W Hiszpanii - po wielu latach kryzysu - przywrócono wspaniałe, sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich, francuskich i niemieckich. Wydawało się więc, że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. W 2. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem, a muzyka zyskała takich twórców, jak: Felipe Pedrell (1841-1922), IzaakAlbeniz (1860-1909), Enrique Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946).
        Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka, a jednak ogromnie znacząca różnica, jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego, a nie zachodniego. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy, przez długi czas słabo zaludniony. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Pierwszym kompozytorem, który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo, był Michaił Glinka (1804-1857). Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów, których jeden z krytyków nazwał "Potężną Gromadką". Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910), Aleksandr Borodin (1833-1887), Cezar Cui (1835-1918), wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy - Modest Musorgski oraz Nikołaj Rimski-Korsakow. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Czajkowski nie był związany z "Potężną Gromadką", niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści, wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich - Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943), którzy hołdując ideałom "Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku.
        Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. Niemieckie rządy Habsburgów, wojna trzydziestoletnia (1618-1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów, a w konsekwencji - trzywiekowa niewola, nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Dopiero wiek XIX, który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych, spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedrich Smetana i Antonin Dvorak.
        Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział, w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Należeli do nich: Fryderyk Chopin, Stanisław Moniuszko, Henryk Wieniawski, Zygmunt Noskowski (1846-1909), Władysław Żeleński (1837-1921), Juliusz Zarębski (1854-1885). W ostatnich dekadach XIX wieku i w l. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem, kompozytorem, działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg, Karol Szymanowski, Ludomir Różycki, Apolinary Szeluto). W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie - Oskar Kolberg (1814-1890). Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, obejmujące w całości 66 tomów.
        Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych1. Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg), Charles Gounod, Georges Bizet i Jacques Offenbach (1819-1880), Edouard Lalo (1823-1892), Camille Saint-Saens, Gabriel Faure, Vincent d'Indy.
Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy, jak: Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti (1797-1848), Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Ruggero Leoncavallo (1858-1919), Giacomo Puccini, Piętro Mascagni (1863-1945).
W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera, symfonia, liryka wokalna i miniatura instrumentalna. To właśnie w Niemczech ewolucja opery, zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera, doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Cari Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii, miniatur fortepianowych, pieśni, a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. Wybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyceniemieckiej kierunek klasycyzujący, podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss.
        Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólno niemieckiego kręgu kulturowego, po raz pierwszy usamodzielniła się, dzięki twórczości Antona Brucknera, Johanna Straussa (1825-1899), Hugo Wolfa (1860-1903), a nade wszystko Gustava Mahiera.

Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu

        Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami, najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki, cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Ze względu na swe niewielkie rozmiary, a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Odzwierciedlała jej charakter, wzmożoną uczuciowość, subiektywizm, a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową.
        Romantycy zachowali podstawowe, wykształcone w poprzednich stuleciach, rodzaje tej formy: zwrotkową, wariacyjną i przekomponowaną. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami, połączenie formy wariacyjnej z przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym, a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych.
        Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego, przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni, zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. Muzycy podążali za znaczeniem słów, ich symboliką, a przede wszystkim za nastrojem w nich zawartym. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną, w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Muzyka stała się równie ważna jak tekst.

Miniatura instrumentalna

        W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych, które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. W rzeczywistości tylko część miniatur, tych najprostszych, przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego, a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. Określenie "miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. Trzeba jednak pamiętać, że o miniaturowości decydują również takie czynniki, jak: rodzaj brzmienia, jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych, a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. Cechą miniatur jest ich gatunkowość, co oznacza, że nie posiadają ściśle określonej budowy. Często są to utwory jednoczęściowe, ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne, np. trzyczęściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnicowanie odcinków, a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego.
        Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy:
        - liryczne,
        - taneczne,
        - wirtuozowskie.

Sonata. Wielkie formy solowe

        W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych - miniatur, koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność, tematyzm) nie zmieniły się, kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części, a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki, tempa, dynamiki i zmian agogicznych. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu.
        Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. Do najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina, Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta, dedykowana Schumannowi. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-moll, obecność scherza w obu sonatach, nokturnowość części I i III Sonaty h-moll, wreszcie w finale tejże - skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna, której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw, a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja, aria i intermezzo.

Opera

        Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono odbiorców była opera. Jej widowiskowy charakter (działające postacie, kostiumy, dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Jeszcze w XVIII wieku królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. Włochy natomiast w l. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach - niemieckim, rosyjskim, polskim, czeskim. Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku.
        Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet. Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. T. A. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka),
        Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec), której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera, uznawana zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych "idea wyzwolenia", która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą:
        - wątki fantastyczne i baśniowe, zapewniające dziełu nastrój tajemniczości, grozy i niesamowitości,
        - ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych, wieśniaków, druhen),
        - bardzo ważna rola orkiestry.
        Orkiestracja, która jest zaletą Wolnego strzelca, polega na nietradycyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych, lecz również, a może przede wszystkim, instrumentów dętych. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych, dynamicznych i artykulacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery, ilustruje i wyraża określone nastroje. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom, rzeczom, ideom, stanom uczuciowym, które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych.
        W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa, przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów, które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. Należą do nich: w zakresie treści dzieła:
        - związek z literaturą, czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. W. Szekspira (Otello, Romeo i Julia, Makbet), J. W. Goethego (Faust), A. Dumasa (Dama Kameliowa), F. Schillera (Don Carlos). Na wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim, ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości;
        - elementy fantastyczne, baśniowe;
        - pierwiastki narodowe, których wyznacznikiem może być tematyka historyczna, ludowa, obecność bohatera narodowego; w zakresie opracowania muzycznego:
        - kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji;
        - uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery, wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła);
        - wzrost roli orkiestry, zarówno w uwerturach i finałach, jak i w całej operze. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku, ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności, będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków.
        - rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości, tj. scen. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną, która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie dramaturgiczne;
        - istotny udział chórów, które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne, obrzędowe, hymniczne i inne,
        - obecność pieśni, która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej, z drugiej natomiast - reakcją na włoską arię, rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalistyką. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina, canzonetta, romanza, barkarola, modlitwa, pieśń myśliwska itp.;
        - pierwiastki narodowe - nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki.
        Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. Stare drewniane konstrukcje budynków, oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji, Teatro La Fenice. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden, w 1817 National-theater w Berlinie, w 1823 gmach opery w Dreźnie, w 1873 Opera Paryska, a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy, m.in. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza, zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią, oraz drzwi otwierających się na zewnątrz, tj. umożliwiających szybką ewakuację ludności.
        W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych, które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich, Breitkopf und Hartel, działające w Lipsku już od 1719 roku. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu. Wydawało nie tylko materiały nutowe, ale także dzieła muzykologiczne i pisma. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wydaniach.

Formy wokalno - instrumentalne

        W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalno-instrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-artystycznych. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. Oratorium, kantata, msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne.
        Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze, np. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia "legenda dramatyczna". Podobną nazwę zastosował Franz Liszt - Legenda o św. Elżbiecie. Oprócz nazwy "legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie "trylogia sakralna". Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny, wykorzystywanie arii, recytatywów oraz partii zespołowych, a czasem również wprowadza nie tzw. didaskaliów, które określały szczegóły wykonań scenicznych. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. I tak np. w Potępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków, biesiadników, gnomów, sylfid, żołnierzy, studentów, duchów niebiańskich i książąt ciemności. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej, także w rozbudowanych ustępach chóralnych. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich, przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej.
        Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium, wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst, trzyczęściowa budowa utworu, oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego, które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa (Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne, o czym przekonuje duża, często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli), rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych.
        Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. ruch cecyliański, którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego, z nawiązaniem do Palestriny włącznie. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu, tj. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Zainteresowanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych - requiem. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza, Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św.) Johannesa Brahmsa. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę, a tekst potraktował dość swobodnie. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja, a nie porządek tekstu. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane, umieszczone w czterech punktach, wokół - i tak już rozbudowanej - obsady wokalno-instrumentalnej.
        Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady, pieśni chóralnej i oratorium. W XIX wieku powstawały więc utwory, które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi, albo kantatami pieśniowymi, czy wreszcie oratoriami kantatowymi, przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. Kantatę uprawiano w różnych krajach, zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. Jeśli na zakończenie dodać, że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej, romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie zderzeń różnorodności; epoką mszy brzmiących symfonicznie, a innym razem - hymnicznych symfonii.

        Im bliżej końca XIX stulecia, tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych, podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Są to różnice, które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki, od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy.
        Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego - "Z izby dziecięcej" (1862-1872) oraz "Pieśni i tańce śmierci" (1875-1877), które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjnością daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni l. połowy XIX wieku. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonalnych. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji, z drugiej - czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahiera. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi wokalnemu. Jest ona samodzielna do tego stopnia, że sama w sobie - wyłączywszy melodię wokalną - stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość quasi-orkiestrową. Nic więc dziwnego, że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des anaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahiera. Świadome wykorzystanie aparatu orkiestrowego spowodowało, że pierwotny, tj. wczesnoromantyczny, kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji.
        Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego, a w dalszej konsekwencji - dramatu psychologicznego. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektro (1909), wykraczają co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku, niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy, a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej, rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć, symbolizowani muzycznymi tematami, odkrywają głę boką prawdę, jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy; konflikt dwóch światów: starego i nowego. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa, co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym.
        Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Dzieła Gustava Mahiera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX-wiecznej symfoniki. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. Budowa symfonii nabiera u Mahiera cech jednorazowego układu, uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Spośród dziesięciu symfonii, jakie napisał, dwie są pięcioczęściowe, III Symfonia ma sześć części, niektóre zachowują budowę czteroczęściową, a VIII Symfonia ma tylko dwie części. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części, lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Niektóre utwory to symfonie-kolosy, będące wynikiem swobodnego ukształtowania, jakby według innego poczucia czasu. Interesująca technika instrumentacyjna Mahiera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym.